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Las seis “Poesías”: Tiziano en la cima de su libertad creativa

Las “Poesías” estaban concebidas para ser colgadas todas en la misma sala de palacio, por parejas de dos, aunque Tiziano se las fue enviando desde Venecia al rey español a medida que las iba terminando.

El rapto de Europa (Tiziano). Gardner Museum de Boston

Almudena Baeza Medina, Universidad Camilo José Cela

Desde hace 400 años no se ve la serie completa de las seis “Poesías” de Tiziano: una serie mitológica encargada por Felipe II, que el maestro italiano tardó nueve años en pintar y que ahora exhibe hasta al 4 de julio el Museo del Prado, como ya hizo anteriormente –durante unos pocos días, debido a la pandemia– la National Gallery de Londres.

Este encargo debió resultar un auténtico regalo para un creador como Tiziano, tan original en cuestiones iconográficas, o lo que es lo mismo, tan capaz de resolver el problema de la representación –de un personaje o de una realidad circundante– con un estilo exuberante y rotundo. Véase, por ejemplo, la manera en que había concebido cinco años antes la imagen del emperador Carlos V: aquel retrato del soberano montado a caballo en Mühlberg y portando una lanza –ni espada ni cetro– es, según el historiador de las ideas artísticas Erwin Panofsky, el primer retrato ecuestre, ni alegórico ni ceremonial, de la historia de la pintura.

El artista tuvo la misma libertad para interpretar los poemas de las Metamorfosis (8 e.c.) de Ovidio y el resultado contiene algunos de los desnudos más atrevidos e iconográficamente mas libres y complejos de la historia de la pintura. Cuadros de formato XL y gran impacto visual que los comisarios de la exposición, Miguel Falomir –actual director del museo– y Alejandro Vergara, han decidido arropar a su paso por Madrid con obras de otros pesos pesados de finales del siglo XVI como Rubens, Veronese, Allori, Ribera, Poussin, Van Dyck y Velázquez.

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‘Poesías’ desperdigadas por el mundo

Las “Poesías” estaban concebidas para ser colgadas todas en la misma sala de palacio, por parejas de dos, aunque Tiziano se las fue enviando desde Venecia al rey español a medida que las iba terminando. Así que apenas llegaron a estar juntas unos años ya que, con el tiempo, fueron desperdigándose por el mundo.

La Dánae de la National Gallery londinense –que no es la Dánae recibiendo la lluvia de oro del Prado, pintada posteriormente– se relaciona con Venus y Adonis (Museo del Prado). Las dianas, por su parte, van juntas: Diana y Acteón (National Gallery de Edimburgo) y Diana y Calisto (National Gallery de Londres). Mientras que las dramáticas escenas marinas de Perseo y Andrómeda (Wallace Collection de Londres) y El rapto de Europa (Isabella Stewart Gardner Museum de Boston) forman el tercer conjunto.

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Danaë, (Tiziano, 1554–6). Wellington Collection, Apsley House © Stratfield Saye Preservation Trust

Rivalizando con la escultura

Al contemplar a Dánae (reclinada de frente) junto a Venus (de espaldas) apreciamos la lógica pictórica de una tesis: Tiziano está rivalizando con la escultura para mostrar que la pintura del Renacimiento se halla tan cerca de las fuentes griegas como la escultura. Y es que se conservan muchas más estatuas antiguas que pinturas. Por eso la representación de ambos desnudos desde distintos puntos de vista resulta tan netamente escultórica.

El resto de las piezas son igualmente expresivas. Por ejemplo, la crueldad de Diana contra la desafortunada Calisto –quien, violada por Zeus, intenta esconder su embarazo–, que se manifiesta en un muy preciso gesto de acusación. O los manieristas brazos de Andrómeda encadenada, que dibujan graciosamente una “ese” articulada.

Expresividad fecunda, no alegórica

Estas acciones increíblemente fecundas, porque dan la máxima información de lo que ha pasado y de lo que está por suceder, contrastan con la inexpresividad de tantos pintores mediocres que han abordado el tema mitológico. En las obras de estos últimos quizá podamos reconocer las escenas que se representan, pero no nos proporcionan una comprensión profunda del mito, que es una forma poética –“experiencial, no racional”, en palabras de Vergara, comisario de la exposición– de entender la complejidad de las pasiones humanas.

Las figuras de las “Poesías” tampoco son alegóricas y, por tanto, no se espera que comprendamos qué representan –¿la verdad?, ¿la justicia?, ¿el amor?–, sino que compartamos sus destinos y sus padecimientos como los héroes o las heroínas de una aventura concreta.

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En este sentido, de los seis gestos que nos ocupan, el más libre, el que con más eficacia comunica el desorden y el dolor del amor es el de Venus abrazando impotente a Adonis, quien, después de pasar la noche con ella, está destinado a morir cuando salga a cazar. Es, sin duda, muy libre, porque este abrazo desesperado no aparece en el poema de Ovidio y es fruto de la inspiración del pintor.

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Venus y Adonis / TIZIANO, VECELLIO DI GREGORIO. Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Violaciones y control masculino

El conocimiento tenebroso que estos cuadros transmiten podrían ser censurado si se hace una interpretación anacrónica, desde la perspectiva actual. Como diría Tamara Tenenbaum, autora del ensayo El fin del amor (2021), lo que estos cuadros difunden es la cultura de la violación, en el sentido de que parece que los protagonistas masculinos manifiestan la magnitud de su deseo viril a través del rapto y la agresión, pero también mostrándose indiferentes –otra forma de control masculina– como Adonis frente al abrazo de Venus.

Al margen de esto, lo que Tiziano está representando sobre todo es una concepción pánica del amor. El dios Pan, con sus cuernos y patas de cabra, simboliza la violencia carnal, pero también la admiración y la ternura hacia las ninfas, así como la necesidad de no olvidar el lado oscuro de la pulsión sexual que nos ha enseñado el psicoanálisis.

La recreación de Tiziano de estas inquietantes fantasías puede ser leída, pues, de muchas formas. Pero resultan incontestables su capacidad para afrontar la complejidad de la inclinación erótica sin cursilería ni intención moralizante y su asombrosa técnica pictórica para recrear pasiones mitológicas con una veracidad, una luz y una belleza que resultan, cuanto menos, perturbadoras.

Almudena Baeza Medina, Teórica del arte, Universidad Camilo José Cela. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

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